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ENTREVISTAS

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Carlos Ríos

Mariano Vespa
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Antes de la publicación de Manigua, en 2009, Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967) había publicado algunos libros de poesía. La edición de esa novela swahili supuso una irrupción en la narrativa local. Cuaderno de Pripyat (Entropía, 2012), Cielo ácido (Clase Turista, 2014), En saco roto, Lisiana y Cuaderno de campo (Bajo la luna, 2014) son algunas de las novelas breves en las que ingenia universos simbólicos peculiares, con un trabajo artesanal en los giros idiomáticos y en la extrañeza de mundos reconocibles. A raíz de la publicación de dos novelas más, Un día en el extranjero y Rebelión en la ópera, esta vez en los sellos bonaerenses Puente Aéreo y Club Hem, dialogamos con Carlos para conocerlo un poco más.

En varias entrevistas Aira se quejaba del término prolífico, decía que era despectivo. Ni bien empezaste a publicar se te atribuyó ese adjetivo. Sos un caso atípico. ¿Cómo fueron tus primeras aproximaciones a la escritura y a qué se debió la decisión de publicar?

Sí, es cierto, está dando vueltas la palabra “prolífico”. A mí me gusta trasladar el adjetivo a las editoriales independientes que son las responsables de hacer proliferar mis libros. Desde hace años, específicamente a partir de mi residencia en México, escribo mucho. Publiqué Media romana, mi primer libro, en el 2001. Nunca dejé de escribir, en México publiqué un solo libro pero escribí muchos, los que fueron saliendo cuando volví, en 2009 con la publicación de Manigua. La escritura surge muy temprano, como una extensión capilar de la escritura de otros. Mi trabajo actual, la coordinación de talleres literarios en la cárcel, fue metiéndose en los últimos libros, menos como un espectro temático que como los modos de asediar y poner en crisis cualquier registro narrativo o poético.

¿Qué te genera ese trabajo en taller? ¿Puede contraponerse con lo que narrás en Lisiana, un taller literario cómodo, aspiracional?

Los de la cárcel son talleres extraordinarios: tienen un marco educativo, incluyen a todos los estudiantes, hay un espacio doblemente cerrado (aula y unidad penitenciaria) donde hay que hacer muchos malabarismos para que funcionen las consignas restrictivas y a la par abrir el juego a las propuestas de los alumnos. En cambio los talleres de “afuera” son elegidos por los asistentes, llegan y se van cuando quieren, además pagan. Como decís, Lisiana podría leerse como la contracara, pero a la vez hay correspondencias: el taller en la novela es un circuito cerrado, cerradísimo: un encierro. En los talleres “de adentro” y en los “de afuera” trabajo muchas veces las mismas consignas, los mismos textos. Trato de eliminar algunas fronteras. En general, sale bien. Respecto a Lisiana, creo que es la típica novela donde el escritor se muerde la lengua. Fue ir en contra de algunas convicciones, dejarlas a la intemperie, abandonarlas. Me costó mucho volver a los talleres “de afuera” después de escribirla.

Cuando uno te lee ve referencias cercanas, de contextos conocidos, pero que se extrapolan, por ejemplo uno de los personajes de una tribu que usa YouTube. ¿Qué te permite ese recurso?

Sí, es cierta la observación de la extrapolación de lo conocido. En mis relatos eso funciona como una condición: las referencias suenan como cercanas y a la vez muy lejanas. Cada vez que las lecturas habilitan de manera simultánea familiaridad y extrañeza en relación a los mundos que aparecen en mis novelas o en mis poemas, siento que esos universos se completan. Hay una forma de plegarse que tienen las escenas del pasado sobre el presente. Esas simultaneidades -la tribu y la televisión- están en todas partes. En mi caso, es una marca biográfica fuerte y tiene que ver con los años en los que viví en México. Con los años, esa percepción se ha ido afinando hasta constituirse en parte de una poética.

¿En qué sentido tu estancia en México te marcó? Supongo que ese trabajo que hacés con las relaciones familiares que se alejan se anclan un poco en el melodrama mexicano.

Vivir en México me marcó en todos los sentidos. A pesar de los años, el vínculo personal y cultural se mantiene activo. Hay una parte mexicana que trabaja en mí como un imaginario donde cualquier certeza acerca de la identidad es interpelada. Mi última novela, Rebelión en la ópera, podría inscribirse en un panorama narrativo mexicano sin problemas. Las filiaciones están presentes en todo lo que escribo. Sus filtraciones, las idas y vueltas, el fracaso parental. Los modos de agenciarse una familia producen otros recorridos, siempre imprevistos. Hay recorrido y territorio porque hay búsqueda de una pertenencia. Es persistir, de alguna manera, en la construcción de una memoria con restos, omisiones, olvidos más o menos deliberados.

Trabajás con varias materialidades. ¿Influyó en tu escritura tu trabajo como archivista?

Creo que fijó más que nada un método, un modo de abordar cualquier historia desde sus documentos, esas versiones más o menos difusas de algo que sucedió y de lo que tenemos cierta noticia, o menos: la construcción y sus variables.

rios carlosTe traslado una pregunta que hace uno de tus personajes: ¿cuáles son tus héroes literarios?

¿Héroes literarios? No sé, muchos. Demasiados. Podría encuadrarlos en dos procedimientos: el mejor acto de heroísmo de un personaje es salirse de la cabina de mando del autor; a su vez, el mejor acto de heroísmo de un autor es salirse de la cabina de mando del “sistema”. De todas maneras, en términos literarios todo se mezcla: heroísmo con fracaso, desprecio con cobardía.

¿Por ejemplo?

Lo pienso en relación a cualquier relato que podríamos llamar “realista”.

Trabajás bastante las mezclas, los giros idiomáticos, los dialectos. Parecería que el ritmo precede al lenguaje. ¿Qué te atrae de eso?

Las irrupciones dialécticas operan como reversos, como un subtexto, el subtitulado que no aparece en las novelas. Como decir “bueno, esto podría ser dicho en otros términos”. También funcionan como una exposición del artificio. Son un diccionario sensible. Y es cierto, también evidencian el ritmo, son los restos de un ritmo que surge cuando hay visualidad sin escritura.

Fundamentalmente en Manigua y Cuadernos de Pripyat, pero también en otras novelas hay un clima de que todo está por desbarrancarse o en todo caso, que todo debe recrearse tras el caos.

Respecto al desastre, a situarse en medio del desastre para escribir… siento que es el ojo del huracán. Es el momento en el que todo (juguemos) puede decirse. La máxima intermitencia, un punto de quiebre. Pura inestabilidad. Si la novela es suspensión de la moral como dicen, el desastre es la llave que amplifica esa suspensión.

Para tus últimas dos novelas ¿te apoyaste en alguna lectura particular como referencia?

Hay tres libros que siento próximos a Rebelión en la ópera, aunque los haya leído hace tiempo mantienen fuertes correspondencias con la novela: Montacerdos, de Cronwell Jara; El apando, de José Revueltas y Sangre de mestizos, de Augusto Céspedes. También los poemas de El amor es cobrizo, de Daniel Sada y pasajes de libros de Jaime Sáenz, Sara Gallardo, João Gilberto Noll y Margo Glantz.

Bueno, en algunas de tus novelas hay tonos que se emparentan a Eisejuaz

Sara Gallardo es una de esas escritoras que trabajan mi literatura por lo bajo, como Josefina Vicens, Clarice Lispector o Hebe Uhart. La condensación, las inscripciones escénicas dominadas por la extrañeza, esos diálogos increíbles y sus mundos son imanes poderosos. Abrir un libro de Sara Gallardo es encontrarte, por ejemplo, con momentos como éste: “Caminé siguiendo la huella de aquel camión la tarde entera. Y después la seguí siguiendo la voz de mi corazón, porque ya no había luz”. Esa es la dimensión.

Volviendo a Aira, en Continuación de ideas diversas dice que la literatura es pura forma. ¿Pensás igual? ¿Qué relación tenés con los/algunos libros de Aira?

Habría que definir qué sería eso de la “pura forma”. No lo tengo muy en claro respecto a lo que escribo. Hay acento en las palabras, más allá de lo que cuentan. En algunas de mis últimas novelas hay un peso específico derivado de la concepción gráfica y espacial de la página. Ahí se arma un sentido. El resto de página que deja un poema. Por ahí el ojo del lector puede dimensionar, en el capítulo corto, una unidad de composición, una totalidad que va ajustándose a otras totalidades. Al escribir las novelas y en el armado posterior tengo la sensación que podría tener un curador dentro de una galería; la composición también es espacial, se vuelve gráfica. A veces imprimo y desparramo las hojas, voy mezclando y aíslo líneas de sentido, las confronto con otras. Se rompe la linealidad convencional para que aparezcan otras opciones. Con los libros de Aira tengo el arrobamiento propio de quien se sitúa frente a una obra monumental, única por donde se la mire. Una literatura que abraza todo. Las entregas regulares (tres o cuatro libros por año) hacen que uno se pregunte, de acuerdo con los Airas que más le gustan, qué otros Airas -además de los preferidos- vendrán en esos libros.

Te imaginás empezando a publicar en sellos más grandes

No creo que les interese lo que escribo. Son libros breves, esquivos. Cero mercado. Van gestionando sus lectores de manera muy lenta. Y son las editoriales independientes y esos lectores -también varias reseñas- los que hacen posible la circulación.

¿Qué vas a publicar próximamente?

El año que viene saldrá Cielo ácido en México y Cuaderno de Pripyat en Francia, esos libros están confirmados. También algo en España y Brasil, están viendo qué libros.